Los inicios de la prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo y la labor de Alfonso X el Sabio

El comienzo de la prosa medieval viene impulsado por dos factores: el uso cada vez más frecuente de la lengua vulgar en verso; y la necesidad de escribir fueros locales y documentos de poca trascendencia, que después revierte en el uso de la prosa vernácula.

No obstante, las primeras obras en prosa aparecen en relación con la Iglesia. Así pasa con las Glosas Emilanienses y Silenses (hacia el siglo XI), anotaciones manuscritas en lengua romance, entre líneas o en los márgenes de algunos pasajes de un texto latino. La intención del monje copista era probablemente la de aclarar el significado de dichos pasajes. 

También se relaciona con la religiosidad medieval un libro que es traducción parcial de la Biblia, y al mismo tiempo, un itinerario por Tierra Santa: La Fazienda de Ultra Mar. Fue considerada el primer texto en prosa castellana, pero su datación se sitúa actualmente alrededor del siglo XIII.

Ya en tiempos de Fernando III (reinó de 1217 a 1252) surgen obras de carácter doctrinal, cuyo contenido se refiere a enseñanzas sobre la conducta humana y sus consecuencias morales. En general estas obras son una traducción más o menos libre de textos árabes o latinos. Así tenemos entre otras obras: el Libro de los buenos proverbios, Poridat de poridades (o Secreto de secretos, que describe una serie de consejos que Aristóteles dirige a Alejandro Magno), o Bocados de oro o Bonium. Este último relata el viaje del rey en busca de la sabiduría. De mediados del siglo XIII, es un libro de procedencia oriental, que atribuye algunas de las sentencias a filósofos griegos. 

En el comienzo del relato de ficción se acusa sobre todo la presencia de libros en forma de apólogos o cuentos. Si bien en algunos casos los argumentos tienen una procedencia folklórica, entran en la literatura a través de versiones en latín o en árabe. Estas obras aparecen en medios cortesanos y testimonian la existencia de un público oyente de gente noble, que reciben de esta forma lecciones sobre el trato y conducta humanos. La obra más destacada de estos "libros de cuentos" lo constituye el Libro de Calila e Dimna. 

Se cree que el Libro de Calila e Dimna es una traducción hecha del árabe en 1251 por orden del entonces infante don Alfonso. Las fuentes del libro son orientales (proceden del Panchatantra hindú) y se sustenta en la enseñanza del ejemplo (exemplo o enxiemplo en la lengua medieval). Conecta con los manuales de educación de príncipes mediante el motivo oriental de las preguntas y respuestas entre un rey y un filósofo, que da paso a cuentos ejemplarizantes contados y protagonizados por animales. El ejemplo en sí está constituido por una anécdota que se propone, o bien para que se imite y siga, si es buena y honesta, o para que se evite si es mala. La obra se ha de leer entera para que se saque de ella provecho, y pueda aplicarse a los casos de la vida real. En las páginas de Calila e Dimna se esconde una lección moral que enseña a reconocer el mal en las intenciones de los demás y a precaverse de las asechanza de los hombres y más aún de las mujeres. 

Sobre las astucias y enredos femeninos trata el Libro de los engaños o Sendebar, libro de mediados del siglo XIII. De procedencia india, es la obra más destacada del misoginismo en los comienzos de la literatura española. 

En el Sendebar, el pretexto narrativo que enmarca los cuentos es la leyenda de un príncipe que rechaza los ofrecimientos amorosos de una de las concubinas de su padre. Este rechazo provoca que la cortesana lo acuse falsamente de intentar violarla. El joven príncipe es condenado a muerte y obligado a guardar silencio por espacio de siete días. Para entretener la espera, los sabios de la corte le narran cuentos de carácter misógino. El desenlace, sentenciado por el rey, es la condena de su madrastra a morir en el fuego, mientras que el príncipe se salva. 

También la Iglesia encontró en la prosa un medio idóneo para dirigirse a los fieles en lengua común. En forma de sermón, la prosa oratoria iba destinada al pueblo, a la nobleza e, incluso, a los mismos eclesiásticos durante su formación. Estos sermones solían contener ejemplos, que podían ser cualquier fábula, parábola o descripción; y hasta se usaron cuentos profanos, recurso que llegó a ser tan abusivo que la Iglesia llegó a pedir cautela en su aprovechamiento.

De especial relevancia es la labor desarrollada por la Escuela de Traductores de Toledo durante los siglos XII y XIII, que consistía en trasladar a Europa la sabiduría de Oriente y, en especial, la de los antiguos griegos y los árabes. Hasta entonces las universidades europeas se habían limitado a la cultura latina y, aunque se tenía conocimiento de los grandes filósofos griegos, no existían traducciones y se ignoraba el contenido de su obra. Los árabes, que en su expansión habían asimilado y conservado las obras de aquellos autores, las trajeron hasta la Península junto con un ingente bagaje cultural que ellos mismos habían generado.

Toledo fue la primera gran ciudad musulmana conquistada por los cristianos, en 1085. En ella existían bibliotecas y sabios conocedores de la cultura que los árabes habían traído a la Península Ibérica. Con la presencia de una importante comunidad de doctos hebreos y la llegada de intelectuales cristianos europeos, acogidos por el cabildo de su catedral, se genera la atmósfera propicia para que Toledo se convierta en uno de los centros culturales de mayor importancia de la Europa medieval.

Según Menéndez Pidal, la labor de la escuela toledana puede dividirse en dos períodos diferenciados: el primero fue el  del arzobispo don Raimundo que, en el siglo XII, impulsó la traducción de obras de filosofía y religión del árabe al latín. Gracias a su labor, en las universidades europeas comenzó a conocerse el aristotelismo neoplotánico. Por otra parte, se empieza a recibir la ciencia oriental en Europa, al igual que la astrología, la astronomía y la aritmética.

Ya en el siglo XIII, y con la llegada del rey Alfonso X, empieza la etapa de las traducciones al castellano, de modo que la lengua romance se desarrollará para ser capaz de abordar temas científicos que hasta entonces solo habían sido tratados en latín. 

Los métodos de traducción evolucionaron con el tiempo. En un primer momento, un judío o cristiano conocedor del árabe traducía la obra original al romance oralmente ante un experto conocedor de latín que, a continuación, iba redactando en esta lengua lo que escuchaba. Más tarde, en la época de Alfonso X, los libros fueron traducidos por un único traductor conocedor de varias lenguas, cuyo trabajo era revisado al final por un corrector.

Alfonso X, impulsor de la Escuela de Traductores de Toledo, fue un rey polifacético interesado por multitud de disciplinas de la época (ciencias, historia, derecho, literatura...), al que se le debe la creación de una prosa literaria para la corte de Castilla. Al monarca, que reinó de 1252 a 1284, se le debe la consagración definitiva del castellano como lengua de cultura.  Apunta Deyermond que el empleo sistemático de la lengua romance durante su reinado se debió a su "fuerte conciencia nacional y al deseo de promover el único lenguaje común a las tres razas (cristianos, árabes y judíos) de su recientemente ampliado reino".  

La obra que aparece bajo la autoría del rey es muy extensa. Para explicar cómo se pudo llevar a cabo una obra de tal dimensión y variados asuntos es necesario pensar en unos colaboradores de gran valía. En opinión de Francisco Rico, es posible también que el rey llegase a redactar él mismo algunas partes de su obra o las dictase directamente, dado que hay fragmentos de marcado carácter personal, pero lo que es indudable hoy en día es que Alfonso X fue el arquitecto de estas obras. Es decir, concebía el plan de la obra, ponía los medios para realizarla y daba las instrucciones precisas sobre su estructura y contenido. 

La obra promovida por Alfonso X abarca sobre todo los contenidos del Derecho, las ciencias prácticas, los juegos inteligentes y la historia.

El afán de Alfonso X por dotar a su pueblo de unas normas jurídicas en la lengua común dio como resultado el Libro de las leyes o Siete partidas. Sus bases fueron, fundamentalmente, el derecho romano y las leyes de la época, junto con ideas de la doctrina de Justiniano o de filósofos antiguos y medievales. 

La labor histórica también fue muy importante: el rey quiso contar el proceso de la humanidad desde los orígenes hasta sus tiempos. Dos fueron las obras de Alfonso X de esta condición: la General Estoria y la Crónica General (o Primera Crónica General de España). Ambas no llegaron a concluirse (tal vez, como dice Deyermond, por la "magnitud de la empresa") y ambas arrancan de los tiempos bíblicos, aunque, si bien la primera tiene como objetivo referirse a todos los pueblos de la humanidad, la segunda trata solo de los "hechos de España". En sus fuentes se utilizaron tanto textos latinos, como árabes, además de información que procedía de los poemas épicos juglarescos. De esta manera se han podido estudiar las huellas de poemas como los de Fernán González, los infantes de Lara o Bernardo del Carpio.

Los sabios reunidos por el rey redactaron también obras científicas referentes al saber de la astronomía (las Tablas alfonsíes), sobre las virtudes de las piedras preciosas (el Lapidario), y también libros para el inteligente entretenimiento de las gentes, como los juegos de ajedrez, dados y tablas (Libro de axedrez, dados e tablas).

El resultado de esta labor conjunta, dirigida por el rey, fue el enriquecimiento progresivo de la prosa vernácula.

Fragmentos de textos medievales con marcado carácter misógino.

La muerte en el Libro de buen amor

Uno de los pasajes más conocidos del Libro de buen amor lo constituye el planto por la muerte de Trotaconventos, la vieja alcahueta que concertaba los encuentros amorosos del autor-protagonista. En el fragmento, Juan Ruiz desahoga su sentir hacia la muerte, enfrentándose a ella e imprecándola por su implacable dureza y crueldad. Para finalizar, realiza el arcipreste unas reflexiones generales acerca de la muerte, reproduciendo algunos de los tópicos que le brindaba la tradición literaria. Así tenemos, por ejemplo:

1-La igualdad de los seres humanos ante la muerte ("a todos te los llevas, diferencia no habrá/ tanto el Rey como el Papa ni chica nuez valdrá").

2-Su ineroxabilidad o inevitabilidad ("Jamás nadie de ti se ha podido esconder").

3-Su implacable dureza y desmesurada cruedad ("no existe en ti el amor, clemencia, ni piedad,/ sino dolor, tristeza, mucha pena y crueldad").

4.La visión macabra ("Dejas el cuerpo yerto a gusanos en huesa").

5.Regida por el azar ("no respetas parientes, señorío, amistad;/con todo el mundo tienes continua enemistad").

6. Paso inexorable del tiempo (tempus fugit): ("el alma la separas del cuerpo con gran priesa/ no está el hombre seguro de tu carrera aviesa").

Desde la antigüedad clásica existía la concepción de la muerte como niveladora de todos los hombres, a quienes hace volver con la igualdad natural con que nacieron. El cristianismo había añadido que con esa igualación se saldaban las vanidades humanas y se abría paso a la justicia divina. En la Edad Media, con las Danzas de la muerte, estas ideas aparecen, complaciéndose en este caso en la caída de los poderosos, en la ruina de la hermosura o en la inutilidad última de las riquezas. Bien es cierto que Juan Ruiz apenas se interesa por el aspecto igualitario de la muerte sino que, como signo de inhumanidad, le reprocha el no hacer distinción de personas: "no respetas parientes, señorío, amistad;/con todo el mundo tienes continua enemistad". Según vemos, la muerte no significa liberación para nuestro poeta, que no le reconoce bien alguno como igualadora. Ante todo la muerte es implacable y pavorosa destrucción. Por ello la parte más vehemente de su planto está dedicada a enumerar los males que acarrea. Nada positivo encuentra en ella ("no existe en ti el amor, clemencia, ni piedad,/sino dolor, tristeza, mucha pena y crueldad"). Nadie puede eludirla; nadie sabe cuándo le llegará, y llegada, no da espera ("Jamás nadie de ti se ha podido esconder/y ninguno ha podido contigo contender"); nadie resiste ver sus efectos: todos huyen del muerto, incluso aquellos que lo amaron en vida. Y no solo causa horror la presencia del cadáver, sino que aterroriza el mero hablar de la muerte o acordarse de ella ("de tu memoria amarga nadie hay que no se espante"). No falta tampoco la descripción de los estragos de la muerte, mencionando aspectos macabros como los gusanos que destruyen el cuerpo ("Dejas el cuerpo yerto a gusanos en huesa").

Fragmento:

¡Ay muerte! ¡Muerta seas, bien muerta y malandante!

¡Matásteme a mi vieja! ¡Matárasme a mí antes!

Enemiga del mundo, no tienes semejante:

de tu memoria amarga nadie hay que no se espante.

Al que hieres tú, Muerte, nadie lo salvará,

humilde, bueno, malo, noble, no escapará;

a todos te los llevas, diferencia no habrá,

tanto el Rey como el Papa ni chica nuez valdrá;

no respetas parientes, señorío, amistad;

con todo el mundo tienes continua enemistad,

no existe en ti el amor, clemencia, ni piedad,

sino dolor, tristeza, mucha pena y crueldad.

Jamás nadie de ti se ha podido esconder

y ninguno ha podido contigo contender,

la tu venida triste no se puede entender;

cuando llegas, no quieres a ninguno atender.

Dejas el cuerpo yerto a gusanos en huesa,

el alma la separas del cuerpo con gran priesa,

no está el hombre seguro de tu carrera aviesa,

de hablar sobre ti, muerte, espanto me atraviesa;

Teoría amorosa en el Libro de buen amor

Como ya hemos mencionado, el núcleo temático principal del Libro de buen amor lo constituyen sus aventuras amorosas y sus reflexiones sobre el amor. Es por ello que Juan Ruiz expondrá en la obra una auténtica teoría amorosa marcada por una visión muy realista de las relaciones entre hombre y mujer. Entre los consejos que todo hombre debe seguir, el primero de ellos se refiere a las cualidades que debe tener la mujer de la que debe enamorarse:

Busca mujer hermosa, atractiva y lozana, 

que no sea muy alta pero tampoco enana; 
si pudieras,  no quieras amar mujer villana, 
pues de amor nada sabe, palurda y chabacana.
Busca mujer esbelta, de cabeza pequeña, 

cabellos amarillo no teñidos de alheña; 

las cejas apartadas, largas, altas, en peña; 

ancheta de caderas, ésta es talla de dueña.

Ojos grandes, hermosos, expresivos, lucientes 

y con largas pestañas, bien claras y rientes; 
las orejas pequeñas, delgadas; para mientes (fíjate)
si tiene el cuello alto, así gusta a las gentes.
La nariz afilada, los dientes menudillos, 

iguales y muy blancos, un poco apartadillos, 
las encías bermejas, los dientes agudillos, 
los labios de su boca bermejos, angostillos.

El segundo de los consejos va referido a la necesidad de emplear una vieja mensajera para que ponga en contacto a los amantes. Pero esta vieja alcahueta tiene que cumplir una serie de requisitos:

Si parienta no tienes, toma una de las viejas
Que andan por las iglesias y saben de callejas;
Con gran rosario al cuello saben muchas consejas,
Con llanto de Moisés encantan las orejas.
Estas pavas ladinas son de gran eficacia,
Plazas y callejuelas recorren con audacia,
A Dios Alzan rosarios, gimiendo su desgracia;
¡ay!, las pícaras tratan el mal con perspicacia.
Toma vieja que tenga oficio de herbolera,
Que va de casa en casa sirviendo de partera,
Con polvos, con afeites y con su alcoholera
Mal de ojo hará a la moza, causará su ceguera.
Procura mensajera de esas negras pacatas
Que tratan mucho a frailes, a monjas y a beatas,
Son grandes andariegas, merecen sus zapatas:
Esas trotaconventos hacen muchas contratas.



El último consejo habla de las condiciones que tiene que tener el amante si quiere conquistar a una mujer:   
                       
Dale joyas hermosas cada vez que pudieres;
cuando dar no te place o cuando no tuvieres,
promete, ofrece mucho, aunque no se lo dieres:
cuando esté confiada hará lo que quisieres.
Sírvela, no te canses, sirviendo el amor crece;
Homenaje bien hecho no muere ni perece,
Si tarda, no se pierde; el amor fallece
pues siempre el buen trabajo todas las cosas vence.
Agradécele mucho cuanto ella por ti hiciere,
Ensálzalo en más precio de lo que ello valiere,
No te muestres tacaño en lo que te pidiere
Ni seas porfiado contra lo que dijere [...]
Haz a la dama un día la vergüenza perder
Pues esto es importante, si la quieres tener,

El mester de clerecía en el siglo XIV. El Arcipreste de Hita.

El siglo XIV se caracteriza por la crisis política, demográfica y económica. El poder feudal entra en crisis; se produce un fuerte éxodo hacia las ciudades, donde prosigue el desarrollo de la burguesía, comercio y pequeña industria artesanal. Empiezan a ponerse también en cuestión los fundamentos religiosos y morales que se habían impuesto en el siglo anterior y se adopta una moral más vitalista y práctica. El teocentrismo queda sustituida por una visión más conflictiva del mundo, donde las visiones espiritualistas chocan con el deseo de goce de la vida y los placeres terrenales. 

En este contexto histórico surgen textos en donde se combina ambiguamente la moralización y la exaltación de los placeres mundanos, además de la sátira social y política. Y es ahí en donde surge el Libro de buen amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, la obra más lograda de la literatura medieval. Valiéndose de la forma autobiográfica, muy extendida en la literatura árabe, concibió una obra en la que declara su pretensión de enseñar a las gentes. Con esto se encuentra dentro de la corriente didáctica propia del arte clerical. La doctrina está expuesta en un relato en primera persona gramatical y también en una sucesión de ejemplos en estilo impersonal. Lo que dice él es prueba de su experiencia (ha de entenderse en un sentido poético), y así Juan Ruiz enseña y divierte en sus frustradas aventuras, sobre todo de carácter amoroso; ríe y llora a través de las diversas situaciones de la inventada trama, y abre las páginas de su libro a toda suerte de poesía, seria y jocosa, religiosa y profana. 

Pocas noticias tenemos de este ilustre poeta. Sabemos que fue arcipreste de Hita, que su Libro de buen amor fue concluido en 1330 y retocado en 1341; pero desconocemos las fechas de su nacimiento y muerte. 

El Libro de buen amor ha llegado hasta nosotros a través de tres manuscritos primordiales (el de Salamanca, Gayoso y Toledo), pero que presentan una serie de problemas: los tres están incompletos, con omisiones que no suple ninguno, y con errores de copia derivados tanto de la tradición textual como de la intervención de los amanuenses. Ninguno de los tres manuscritos está precedido de título, si bien en 1898 Menéndez Pidal propuso el nombre con el que lo conocemos hoy basándose en varios pasajes del libro, especialmente en la estrofa 933 ("Buen Amor dixe al libro"). 

El hilo conductor de toda la obra lo constituye una autobiografía ficticia del autor. En ella se relatan sus amores con distintas mujeres, todas de diferente origen y condición social: una monja, una mora, una dueña que vio estar orando, una panadera, una mujer de alta posición, varias serranas, etcétera; que finalizan siempre en fracaso (por muerte, rechazo de la dama, engaños del mensajero, violación por las serranas...). En casi todas estas aventuras amorosas el protagonista recurre a la ayuda de un mensajero o alcahueta, siendo la más relevante la figura de la Trotaconventos, personaje heredado de la tradición ovidiana (en el Pamphilus) y que se constituye como el primer antecedente literario de la Celestina de Fernando de Rojas. 
Aparte del relato central, constituido por la autobiografía amorosa, en el libro se interpolan otros materiales:

-Un prólogo en prosa donde Juan Ruiz expone la intencionalidad del texto.

-Una colección de exempla (historietas, chascarrillos y, sobre todo, cuentos y fábulas de animales) utilizados como ilustración o conclusión de una aventura; y que sirven de enseñanza moral o de refuerzo didáctico en las conversaciones.

-Un conjunto de disquisiciones de carácter didáctico (sobre derecho civil o canónico, sobre la confesión, sobre las armas del cristiano), erudito (acerca de los instrumentos que no son aptos para los cantares arábigos) o satírico (contra el dinero, elogio de la mujer chiquita), para apoyar la finalidad docente y moralizadora.

-Una colección de poesías líricas que comprende composiciones profanas (canciones de serrana, cantigas de escolares, de ciego) y piadosas o religiosas (Gozos y Loores de la Virgen).

-Un pasaje alegórico sobre la Batalla de don Carnal y doña Cuaresma, en donde se parodia la poesía épica mediante el enfrentamiento entre dos ejércitos de carnes y pescados. 

-Una paráfrasis del Pamphilus de amore (Historia de don Melón y doña Endrina), comedia elegíaca en latín, del siglo XII, que contaba la seducción de una muchacha, concluida en matrimonio. 

Muchas y variadas han sido las interpretaciones de la crítica respecto a la intención de la obra; desde los que han visto una obra esencialmente moralizante y didáctica, en cuyo caso el uso de fábulas, ejemplos y alegorías no son sino recursos didácticos para dar mayor ejemplo moral; hasta los que opinan que los que predomina en el Libro de buen amor es la vitalidad de su autor y su deseo de divertir y divertirse, utilizando como recurso fundamental el humor. De todas formas, estas dos líneas generales de interpretación no tienen por qué ser contradictorias. 

Los que defienden el indudable carácter didáctico de la obra, sostienen que el protagonista se debate en la obra entre una fe que habría de conducirlo al amor divino y unos instintos eróticos que, exacerbados por la crisis de valores de la época, le arrojan en brazos del amor humano (el loco amor), diseñado como fugaz y pasajero. Se trataría, por tanto, de un didactismo al que se llega a través del exemplum ex contrariis: la conducta reprobable de un personaje, al que no se debe imitar.

Sin embargo, si Juan Ruiz señala, con plena lucidez, lo moral y lo placentero del libro, no ahorra tampoco pasajes en los que aparenta dejar una libertad de interpretación (de ahí también su ambigüedad) y se ocupa de advertir al lector que ha de poner especial cuidado al entender la obra. 

Juan Ruiz acude a numerosas fuentes al escribir su libro, pero las utiliza reelaborándolas de manera muy personal. En la Edad Media, la literatura didáctica, se apoyaba, además de en los ejemplos y las fábulas, en las citas de autoridad de los autores clásicos y de las Sagradas Escrituras. Pero hay que tener también en cuenta otros antecedentes aportados por las literaturas europea y oriental.

El principal influjo que revela el Libro de buen amor es la tradición literaria eclesiástica de su tiempo, pues Juan Ruiz tenía una formación retórica exigida por su cargo religioso. Los textos más utilizados son, así pues, la Biblia, así como los sermonarios y tratados morales de la Iglesia.

Por otro lado, las aventuras amorosas reciben la influencia de la literatura pseudo-ovidiana medieval que circulaban por toda Europa. La crítica concuerda mayoritariamente en que el Libro de buen amor constituye la parodia de las comedias elegíacas De vetula y Pamphilus, en las que el autor es a su vez protagonista de una historia en la que las aventuras amorosas alternan con la inclusión de poesías relacionadas con los episodios que se representan. Al mismo Ovidio se le atribuyó el De vetula y, aparece, por tanto, como protagonista de las aventuras eróticas de esta obra.  

Juan Ruiz es un excelente poeta y compositor, que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. A excepción de los pasajes en prosa y algunos poemas en arte menor, de las 1728 estrofas que se han conservado, 1500 están escritas en cuaderna vía. En ellas rompe con la rigidez métrica del mester de clerecía y alterna versos de 14 y 16 sílabas, rompiendo además con la regla del consonantismo (pues hay rimas asonantes). 

Juan Ruiz se considera a sí mismo como el primer poeta que versifica en todos los géneros existentes en castellano, incluyendo desde lírica religiosa hasta canciones zejelescas de carácter goliárdico. Así, usa en su libro un lenguaje rico, creativo, de variados registros (desde el popular y coloquial hasta el de la oratoria eclesiástica), de extenso léxico, que incluye términos en árabe andalusí de su época. Se observa también un amplio manejo de las figuras retóricas, tales como los dobles sentidos, antítesis, juegos de palabras, comparaciones e hipérboles. 

En conjunto, la obra demuestra un profundo conocimiento de las pasiones humanas y se caracteriza por un portentoso balance entre la delicadeza y la desvergüenza, logrado por medio de una inteligencia muy fina, ambigua e irónica. Una obra inclasificable, que rompe los límites de todos los géneros literarios y presenta un retablo variado y divertido de la vida humana según la visión de un clérigo del siglo XIV.

Presentación del mester de clerecía

Una presentación del mester de clerecía para la clase de lengua:

 

El clérigo y la flor es uno de los relatos que aparecen en los Milagros de nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, en donde se nos relata el milagro obrado por la Virgen María a un devoto clérigo. 

 

El mester de clerecía en el siglo XIII. Gonzalo de Berceo.

Bajo el nombre de Mester de clerecía se reúne tradicionalmente a un grupo de escritores cultos, generalmente clérigos, que conocen el latín y que realizan su labor literaria a lo largo de los siglos XIII y XIV. Su rasgo común más destacable es la utilización de una estrofa llamada "cuaderna vía". Esta estrofa adoptada por el mester está formada por cuatro versos monorrimos (tetrástrofo monorrimo) de catorce sílabas (versos alejandrinos) divididos por una cesura central en dos hemistiquios. La rima es consonante. 

La denominación de "mester de clerecía" quedó acuñada en la segunda estrofa del Libro de Alexandre, en donde se observa que algunos de estos poetas tiene conciencia de que su arte es más apreciado y refinado que el juglaresco. Véase dicha estrofa:

Mester trago fermoso, non es de joglaría   

mester es sen pecado, ca es de clerecía :   

fablar curso rimado por la cuaderna vía,   

a sílabas cuntadas ca es gran maestría.      

Así, el poeta de clerecía (entiéndase cualquier hombre culto) ha de dominar la lengua, no cometer faltas ("sen pecado"), conocer bien las reglas de la retórica y la métrica, y dar a todo ello un sentido moral y ejemplificador. 

La variedad temática es otro de los rasgos de esta escuela. Se aprovechan temas profanos y eruditos con una intención didáctica y dentro de una ideología cristiana. Se busca prioritariamente la enseñanza y el didactismo, incluso en libros profanos como el Libro de Alexandre o el Libro de Apolonio. Junto a esta finalidad tendremos un ropaje de amenidad ya que los autores de clerecía siguen la norma clásica del "enseñar deleitando" (prodesse et delectare) y pretenden educar, instruir, aleccionar, presentando unos protagonistas ejemplares que encarnan destacadas cualidades morales. A menudo la obra entera es un "enxiemplo" de marcada intención didáctica y de cierta verosimilitud, características que la diferencian del mester de juglaría. 

Las obras del mester se apoyan constantemente en fuentes escritas (a las que no tendrían acceso sin una dedicación estudiosa) que citan bajo la denominación de "estorias, ditados, escriptos, libriellos" con el fin de darle a la composición un carácter de "autoridad". Las fuentes que utilizan son, en primer lugar, la Biblia (vidas de santos, milagros marianos, sermonarios, libros de liturgia, etc.), traducida tempranamente al romance; y, en segundo lugar, destacan también las fuentes latinas y las francesas.

En cuanto a su evolución, podemos distinguir dos etapas bien diferenciadas: la primera abarcaría los textos escritos en el siglo XIII, mientras que la segunda recogería las obras escritas en el siglo XIV.

En la primera época, dentro de una gran variedad de asuntos, existe cierta homogeneidad y unidad poética; los autores se atienen rigurosamente a la forma poética de la cuaderna vía, comparten un universo cultural semejante, con préstamos recíprocos y dominan sin ambigüedades el carácter didáctico. A esta época pertenece la obra de Gonzalo de Berceo, el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el Poema de Fernán González. 

Durante el segundo período, en el siglo XIV, se presentan obras de mayor polimetría y se pierde la rigidez de la cuaderna vía. Los temas, en lugar de ser didácticos y catequísticos como en el XIII, se hacen más satíricos o moralizadores. Hay mayor interés por la sátira de la realidad del momento y se da cabida a contenidos líricos, dramáticos, etc., con una fuerte influencia de la lírica trovadoresca. Entre sus obras destacan el Libro de Buen Amor, Rimado de Palacio del canciller Ayala o La vida de San Ildefonso. 

El mester de clerecía en el siglo XIII 

La homogeneidad de la poesía del siglo XIII se manifiesta en la rigidez de su "modus versificandi"; en general se atienen al isosilabismo, 14 sílabas separadas por una fuerte cesura en dos hemistiquios.

En este período destacan las siguientes obras y autores:

El Libro de Alexandre: se trata del primer poema del mester de clerecía. Compuesto en el primer tercio del siglo XIII, narra, con abundantes elementos fabulosos, la vida de Alejandro Magno. Pese a que desconocemos el nombre del autor (su autoría ha sido muy debatida), sí sabemos que se trata de un clérigo, hombre muy culto (por su dominio de las fuentes francesas y latinas) que, aunque apreciaba el arte juglaresco, se sentía muy superior a él.

La línea argumental del poema, compuesta por el relato de los sucesos más importantes vividos por Alejandro Magno, sigue como modelo el texto latino de Alexendreis, obra de Gautier de Châtillon, de gran prestigio y muy conocida en las universidades medievales. Junto a este hilo argumental, se intercalan además distintos y variados episodios, como el poema de la guerra de Troya, que puede ser considerado como un poema autónomo en sí mismo. 

En general, el libro se lee como un libro doctrinal para caballeros (speculum principis), con una fuerte orientación didáctica. Alejandro, en la obra, es revestido con dos atributos negativos, la soberbia y la traición, que llevan al héroe y a sus vasallos a su propia destrucción. Engrandeciendo al héroe, que domina toda la tierra con mucho esfuerzo, logra que su caída sea mayor (todo lo pierde en un instante por la muerte). Su finalidad didáctica se convierte, pues, en moralización en torno a la traición, soberbia y menosprecio del mundo. Así, la enseñanza que extrae el autor es que el hombre no debe preocuparse en exceso por las glorias mundanas sino por la vida eterna. 

El Libro de Apolonio: compuesto hacia la mitad del siglo XIII, se conserva en un único manuscrito que se encuentra en El Escorial. Al igual que en el Libro de Alexandre, desconocemos al autor de la obra, si bien podemos deducir que se trata de un clérigo, dado el carácter culto y moralizante del poema. 

El autor narra las aventuras y viajes del rey Apolonio, condenado a un continuo peregrinar, según el modelo griego de las novelas bizantinas. Así, los protagonistas viven una serie de peripecias antes de alcanzar el reencuentro y el reconocimiento (anagnórisis). Como fuente utiliza el autor la obra latina Historia Apolini regis Tyri y la adapta a su propio contexto sociocultural y a sus intereses artísticos. Apolonio, que en la leyenda es un filósofo pagano, aparece en el poema como un príncipe cristiano y fervoroso; y todo aquello cuanto hace y en cuanto interviene tiene el marcado sello de la Edad Media. 

Gonzalo de Berceo

Clérigo secular del Monasterio de San Millán de la Cogolla, estableció en la primera mitad del siglo XIII la aplicación de la cuaderna vía a los asuntos marianos y a la noticia de la vida y milagros de los santos locales, con un fin de edificación popular. Su propósito, por tanto, es evangelizador, transmitir la doctrina cristiana en lengua vernácula para evangelizar a los fieles. Le interesa mover a la devoción y para ello debe acercarse al público, ejemplificar, escribir con claridad.

Es autor de obras hagiográficas (vidas de santos) como la de San Millán, Santo Domingo y la de Santa Oriana. Los protagonistas son héroes de una ascética, ejemplos que hay que imitar, espejos en los que mirarse. Cada uno de los episodios de su vida conlleva una moraleja, una lección moral.  

Su obra más celebrada es, sin embargo, Milagros de Nuestra Señora, que se hace eco de una tradición muy viva en la Edad Media: la devoción mariana.  María, madre de Jesús, tiene un acceso directo e inmediato a su hijo y por consiguiente actúa como intercesora entre el ser humano y Dios ; es la abogada que defiende a sus fieles, la que socorre a los hombres en sus momentos de necesidad. La estructura en los 25 relatos que integran la colección de milagros es muy simple: primero, el demonio tienta al transgresor, que a pesar de sus pecados es un gran devoto de la Virgen; a continuación, se produce la caída, sufrida por el pecador; y, finalmente, se produce el milagro obrado por la Virgen.

En los relatos, Berceo caracteriza pormenorizadamente a los protagonistas y funde lo maravilloso o extraordinario con lo cotidiano. Hay un predominio de los cuadros escénicos, que dotan de mayor vivacidad al relato y utiliza un lenguaje cercano al auditorio.

Otra característica importante de Gonzalo de Berceo es que este autor está cerca del pueblo que lo oye; podemos decir que se “ajuglara”, porque en cierta medida actúa como un juglar ante su público recitando su poesía doctrinal. Esto se ve perfectamente en su poesía a través de las marcas de oralidad (cuando dice, por ejemplo, “oiréis...”, “oíd...”, “escuchad...”, etc.).

Gonzalo de Berceo nos dejará en su obra el retrato de la vida sencilla de los conventos, del mundo religioso de monjes y abades, de santos y pecadores, de enfermos y moribundos, personajes siempre tratados con una gran afectividad (de ahí la abundancia de diminutivos).

El valor informativo del Mio Cid. En el fragor de la batalla

El Cantar de Mio Cid, al ensalzar y narrar las hazañas de la figura del valeroso capitán Rodrigo Díaz de Vivar, proponía un modelo de héroe a la comunidad y, al mismo tiempo, informaba al público iletrado de fragmentos gloriosos de su historia. Así, el poema servía también al pueblo de medio informativo, al dar a conocer algunos de los hechos más relevantes del momento. Pongamos un ejemplo: la descripción de la conquista de Valencia que se hace en el Cantar podría ser perfectamente noticiable hoy en día. Veámoslo.

Cercar quiere a Valencia para a cristianos la dar.

[CID]

Que venga conmigo quien quiera a Valencia cercar,

Vengan todos de agrado, a ninguno se le obligará;

En Canal de Celfa tres días voy a esperar.

CRONISTA]

Esto dijo Mio Cid, el nacido con buen hado,

Regresaba a Murviedro, que él había ganado.

Corrieron los pregones, sabed, a todas partes,

Al sabor de la ganancia no lo quiere retrasar.

Grandes gentes se le llegan de la buena cristiandad.

Creciendo va la riqueza a Mio Cid el de Vivar,

Cuando Mio Cid vio tantas gentes agrupadas, se empezó a alegrar.

Mio Cid don Rodrigo no lo quiso retrasar,

Se encaminó a Valencia y se prepara para atacar,

La cerca Mio Cid bien cercada, pues artimañas no quiere usar,

Tendríais que verlos salir y verlos entrar.

Sonando van sus nuevas todas por todo lugar,

Más son los que a Mio Cid vienen, sabed, que los que se le van.

Declaró una tregua, por si alguien les venía a ayudar; n

Nueve meses cumplidos, sabed, sobre ella yace,

Cuando llegó el décimo, se la tuvieron que entregar.

Grandes son los gozos que van por ese lugar,

Cuando Mio Cid ganó a Valencia y entró en la ciudad.

Los que fueron de a pie y a caballo logran llegar,

¡El oro y la plata quién os lo podría contar!

Todos eran ricos cuantos que allí están.

Textos del Cantar de Mio Cid

El poema de Mio Cid

    

El único manuscrito conservado del Cantar de Mio Cid que ha llegado hasta nosotros relata las hazañas heroicas inspiradas en el caballero Rodrigo Díaz de Vivar. El poema, que consta de 3735 versos, constituye el "primer monumento de la literatura española" y destaca por su alta calidad poética, obra maestra dentro del criterio artístico de la épica. Fue compuesto, según Menéndez Pidal, en el año 1140, o sea, poco menos de medio siglo después de la muerte de su protagonista. No obstante, la crítica actual lo data en el año 1207 (fecha que aparece en el explicit), siendo el texto que conservamos en la actualidad una copia hecha en el siglo XIV por un tal Per Abbat. También sostiene Pidal la teoría de una doble autoría; dos juglares que tomarían parte en el proceso de formación del actual Poema del Cid. Uno de ellos, al que llama "poeta de San Esteban de Gormaz", sería el primer "autor" de la obra, destinada a resaltar la figura de don Rodrigo. El otro "autor", llamado "poeta de Medinaceli", actuaría en funciones de refundidor,  sin relación directa con los hechos y atento a los efectos poéticos.
El Poema de Mio Cid resulta un testimonio de la fama que dejó de su vida pública y privada el valiente y hábil capitán Rodrigo Díaz de Vivar. Sin embargo, tampoco existe una sujeción total a lo que la historia conserva de la verdad de los hechos. Y así podemos observar en la obra la presencia de algunos motivos folklóricos (como el engaño a los dos judíos Raquel y Vidas, cuyo tema del engaño de las arcas de arena que se hacen pasar por oro aparece en multitud de cuentos). También observa Menéndez Pidal la imitación de la épica francesa como, por ejemplo, en la manifestación del dolor de los personajes por medio de lágrimas; así, plorer des oilz es la fórmula corriente del dolor en las canciones de gesta francesas y "llorar de los ojos" será dominante en el Cantar. 

   

Respecto a la historia sobre el Cid, el autor elige algunos aspectos de la compleja personalidad de Rodrigo (h 1043-1099). "En primer lugar, destaca la lealtad que muestra hacia el Rey, señor natural del Cid, puesta a prueba por las calumnias de sus enemigos. Por razón de estas insidias, el Rey se enoja con don Rodrigo y lo destierra. Al frente de su hueste, el Cid se aleja de Castilla, pero no se rebela contra su señor; penetra en tierra de moros, y a unos los vence con las armas y a otros los hace sus vasallos por tratos. A partir de entonces emprende una política de guerras y acuerdos que le conduce a ganar la ciudad de Valencia. Entre tanto, vuelve al favor de su Rey, y su consideración heroica se basa en el esfuerzo de su brazo, al frente de los suyos, sirviendo a lo que él estima la obra buena y recta, que le lleva al triunfo sobre sus enemigos. La virtud del fuerte capitán está basada en la fe en Dios, la lealtad hacia su Rey, la justicia en su señoría, el amor familiar hacia la mujer y las hijas, el valor en el combate, etc. Don Rodrigo alcanza la categoría de héroe con hechos que prueban su nobleza, y en todo se muestra mesurado." (Fr. López Estrada). El Cid es un verdadero héroe clásico, ya que reúne las características de la sapientia et fortitudo; el Cid es sabio por sus cualidades oratorias, caracterizadas por la mesura, la cual implica prudencia, buen sentido, tacto y sobriedad. Incluso en las mayores dificultades domina sus palabras. El Cid, héroe humano, aparece siempre dueño de sus pasiones. Cuando se ve agobiado para salir al destierro, prorrumpe en una simple queja contra sus enemigos, no contra el rey, "fabló mio Cid bien e tan mesurado: esto me han vuelto mios enemigos malos". 

Pero el Cid también es fuerte y valeroso, como demuestra en su faceta guerrera y en su capacidad de caudillaje. Con esta fuerza, inmensa y moderada, conquista el reino de Valencia, y no se hace rey, sino que, en bien de la cristiandad, pone su reino en vasallaje de Alfonso. Ese vasallo, con su fortaleza, no sólo conquista un reino y vence la injusticia de su rey, sino que vence la envidia de sus enemigos de alta alcurnia. 


El Poema de Mio Cid aparece dividido en tres cantares: el cantar del destierro, el cantar de las bodas de las hijas del Cid y el cantar de la afrenta de Corpes. 

Al primer cantar le falta la primera hoja: no más de cincuenta versos. El cantar trata el destierro del Cid por el rey Alfonso VI de Castilla. El Cid debe abandonar a su esposa e hijas e inicia una campaña militar acompañado de sus hombres fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real. 
En el segundo cantar el Cid asedia y conquista la ciudad de Valencia. El rey perdona al Cid y le propone casar a sus hijas, doña Elvira y doña Sol, con los infantes de Carrión. El Cid accede a ello y las bodas se celebran solemnemente.  
En el tercer y último cantar, los infantes muestran su cobardía, primero ante un león que se escapa, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, deciden vengarse del Cid y de sus hombres. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, en el robledal de Corpes, las azotan y abandonan. El Cid pide justicia al rey, el cual convoca Cortes en Toledo. Los infantes quedarán deshonrados y el poema finalizará con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragón.

El tema principal del poema es la recuperación de la honra que Mio Cid había perdido ante los ojos del Rey por causa de las calumnias de sus enemigos en la Corte. Por tanto, todo el poema no será más que el intento de transformar la IRA REGIA en GRATIA REGIA. El Cid conseguirá rehabilitarse por medio de sus conquistas militares y de su continuo vasallaje al Rey. Para ratificar su nuevo estatus se conciertan las bodas de sus hijas con linajes de mayor prestigio, como lo son los infantes de Carrión. Pero, paradójicamente, con ello se produce la nueva caída de la honra del Cid, debido el ultraje de los infantes a sus hijas, a las que vejan, fustigan y abandonan en el robledal de Corpes. Ante este ataque el Cid no responde con violencia sino que sigue los cauces de la reclamación jurídica ante las cortes presididas por el rey. Su honor se restaura mediante un duelo decretado por el soberano y rematado con la declaración legal de su infamia. El honor del Cid quedará restablecido hasta tal punto de que llegará a emparentar con las familias reales de Navarra y Aragón gracias a las segundas bodas de sus hijas. 

La historia de Mio Cid es narrada por un poeta juglaresco que piensa siempre en el público que tiene delante y al cual se dirige expresamente con un vocativo: "mala cuita es, señores, haber mengua de pan" o el empleo de expresiones para atraer la atención de los oyentes: "¡Aquí veriedes quexarse ifantes de Carrión!". A menudo abandona la objetividad para tomar en los sucesos que narra una parte afectiva. Así, cuando los infantes maltratan a sus mujeres, desahoga el poeta su indignación y exclama dos veces: "¡Cuál ventura seríe ésta, si ploguiese al Criador que asomase esora el Cid!".  La tercera persona del narrador alternará frecuentemente con la primera, en los diálogos y monólogos de los personajes, que infundirá al Cantar un carácter más dramático.  
El arte juglaresco, arte oral y cantado, utiliza además fórmulas tradicionales que sirven para la memorización y recitado del poema. Entre estas fórmulas se encuentran los epítetos épicos, que sirven para dotar a los personajes de cualidades excelentes: "Fabló mio Cid, el que en buen ora cinxo espada".

En cuanto a la forma, el Cantar se caracteriza por el uso de la rima asonante y el metro irregular. Los versos pueden llegar a tener hasta veinte sílabas y quedan divididos en dos hemistiquios por una pausa o cesura central. La rima asonante permite la agrupación de los versos en tiradas monorrimas más o menos largas. Así, el cantar del Destierro en sus 1086 versos tiene 63 tiradas, que vacilan entre 4 y 109 versos cada una. El cantar de las Bodas, con 1193 versos, costa de 48 tiradas, de a 146 líneas. Y el cantar de Corpes, con 1453 versos ,tiene sólo 41 tiradas de 5 a 190 versos. 

Fuentes:

En torno al Poema del Cid, Ramón Menéndez Pidal.

Introducción a la literatura medieval española, Francisco López Estrada.

    

La poesía épica y heroica

        Épica proviene del vocablo griego épos, que significa "palabra, vocablo, expresión; relato, canto, canción, poesía". La poesía épica narra el curso de una acción propia de un héroe y el nombre de epopeya sirve para designar el conjunto de todas estas obras y cada una de ellas de una manera general. 

         El origen de los poemas épicos y heroicos en lengua romance reside en el gusto medieval por la narración de hechos gloriosos vinculados a un héroe (El Cid o Rolando) y según Menéndez Pidal, en los cantos bárbaros al calor de la batalla que heredaron de los visigodos. En general responden al deseo de autoafirmación frente a otros comunidades con las que convivían y constituyen el despertar de la conciencia nacional de los pueblos. Así pues, el tema principal lo constituyen las hazañas realizadas por una colectividad, normalmente representada por un héroe, que se siente agredida y que intenta volver a la situación inicial, anterior a la agresión.

          En cuanto al contenido de los poemas, son argumentos en los que personajes nobles, por motivos de su condición, realizan hechos referentes a hazañas de guerras, combates contra enemigos diversos, casos que tocan a la vida social o familiar del héroe central de la obra (vasallaje, amistad, venganza, traición, amor, odio, etc.). Estos poemas siguen una serie de pautas para el desarrollo de la acción: paso de pruebas peligrosas o encarnizados combates para restituir el orden inicial, que había quedado roto por la intervención de un traidor o enemigo. En unos casos, el héroe vence y en otras muere, ya que su muerte en estos casos sirve para que las aguas vuelvan a su cauce. 

          Los poemas se construyen sobre la base del valor del protagonista, capaz de luchar y morir sin el menor asomo de reproches o de queja. El motor de la acción es la lealtad al jefe y a la familia; del respeto a estos dos elementos o del enfrentamiento de los mismos surge una enorme tensión que lleva a un desenlace trágico.   

        

          La épica castellana se desarrolla entre los siglos XII y XIII (durante el XIV está ya en decadencia) a modo de cantares de gesta (gesta significa en latín“hazañas”) cantadas por los juglares. Sus manifestaciones son escasas: el Cantar de mío Cid ,un fragmento del Cantar de Roncesvalles (s.XIII) y el tardío Mocedades de Rodrigo (s.XIV).

          

  Los primeros cantares de gesta fueron difundidos de manera oral por los juglares, intérpretes que recitaban o cantaban los textos ante el público que reunían en torno. Su oficio consistía en entretener a las gentes con todo tipo de habilidades; juegos de circo, músicas, instrumentos acompañantes...

  Los juglares procuraban entretener a estos grupos de públicos con asuntos que fuesen de interés general: la memoria poética de los héroes pasados y presentes, relatos de hechos ficticios, argumentos procedentes de la Iglesia, como vidas de santos, milagros, devociones, etc.

   Estos hombres y mujeres fueron viajeros por razón del oficio y actuaban ante públicos muy diferentes: cortes de reyes y señores, palacios episcopales, villas, aldeas, romerías, peregrinaciones... Ateniéndose a la condición pública de su oficio, interpretaron una gran diversidad de obras, resultando los repertorios así variados. 

          Durante la representación de los cantares de gesta, para evitar la monotonía así como para vivificar o dramatizar ciertas escenas, los juglares acudían a todo tipo de recursos gestuales y técnicas de expresión oral de carácter memorístico: usaban el estilo directo sin verbo introductorio, llamaban la atención de los oyentes (¡Aquí veríais quejarse a los infantes de Carrión!) y empleaban multitud de epítetos épicos, es decir, adjetivos y expresiones formularias que ensalzaban a los héroes ("Mío Cid, el que en buen hora nació" o "el que en buen hora ciñó la espada").

          Respecto a la autoría de estas creaciones, existen distintas posiciones: 

           1- La teoría individualista: que argumenta que los grandes poemas existentes son creaciones de poetas cultos, de carácter clerical, que tomaron los datos de fuentes escritas conservadas en abadías o monasterios (el poeta anónimo lo es por casualidad). Es la teoría defendida por el autor francés Joseph Bédier en Les legendes épiques. 

           2- La teoría tradicionalista: Francisco Menéndez Pidal defiende, en cambio, que el cantar es una obra de juglares, sin influencia eclesiástica y de inspiración popular. Al ser patrimonio de la colectividad cada cual lo modificará según su propio criterio y, por tanto, las variantes son infinitas. Para Pidal, el poema es " poesía no sólo para todos, sino también obra de todos, poesía colectiva creada por la labor sucesiva de varios poetas anónimos". 

          Como ya hemos mencionado son pocos los cantares de gesta castellanos conservados (8.000 versos en España, frente a 1 millón en Francia); sin embargo, sabemos de muchos desaparecidos a través de las crónicas. Teniendo en cuenta toda la materia, Menéndez Pidal ha logrado distinguir distintos ciclos: el de don Rodrigo (cantares que hacían referencia a la pérdida de España en la época visigoda y la conquista de los musulmanes); el de los Condes de Castilla (que narran la creación del reino de Castilla y tiene como héroes a los primeros condes castellanos); el del Cid (aparece la figura del Cid como héroe nacional frente al invasor musulmán); y el Carolingio ( en torno a las gestas heroicas del emperador Carlo Magno y en especial de su sobrino Roldán, al que hace referencia El Cantar de Roncesvalles, del que se conservan 100 versos).

         Los cantares de gesta viven su momento de mayor apogeo entre los siglos XII – XIV; a partir del s. XV comienzan a decaer hasta desaparecer siendo, en cierto modo, sustituidos por los romances y las novelas de caballerías.

         En cuanto a la forma, el poema épico está construido por una serie ilimitada de versos que se agrupan en estrofas. En la épica castellana el número de sílabas es variable (anisosilabismo) y gira en torno a 14 y 16 sílabas, siendo el verso de 16 sílabas el más habitual. Cada verso se divide en dos partes o hemistiquios haciendo una pausa o cesura en el centro, tras la séptima u octava sílaba. 

          La rima es asonante y monorrima; es decir los versos se agrupaban en estrofas donde los versos tenían la misma rima. Todos estos versos contiguos que tienen la misma asonancia forman una tirada (constituida por un número variable de versos). Cada tirada suele constituir una unidad temática o de acción.  Según Richner, el primer verso de la tirada suele facilitar el nombre del héroe o protagonista, que hace de sujeto de los hechos narrados en la tirada. Del mismo modo, los versos que la cierran suelen expresar un comentario o resumen de los expuesto o en esos versos, o bien la actitud del protagonista. 

Fuentes:
Historia de la literatura española, Juan Luis Alborg. 
Introducción a la literatura medieval española, Francisco López Estrada.